本文為“啟典閱新“2024上海市大學生閱讀與寫作大賽評論組一等獎作品，作者系華東師范大學2021級碩士研究生，原標題為《<神圣祭壇》與王安憶1990年代的“情理現實主義”》，小標題為編者所加。
王安憶創作史上的一樁典型事件
十年前，批評家張定浩整理過對王安憶作品的批評史，指出王安憶小說常體現出一種化約式的沖動，即以“合理性”“確定性”統攝多元復雜的外在世界。張定浩著力勾勒王安憶的“確定性”美學，并將其視為社會主義文藝的風格殘余，但另一方面，他又能在王安憶小說中，讀出脫離塵世時間的心靈化色彩。似乎“確定性”美學的背后，還存在著“理念”與“心靈”的曖昧糾纏
張定浩文章凝練概括出王安憶的小說風格：鮮少象征與超現實的影射與變形，一切都攤在紙面，明晰易懂。王安憶常用鋪敘的筆法，以類似環境描寫的方法來表現人物，除敘事者的直接分析，便是對話記錄和心理活動揭示的方式。人物的思維、情感與行動，在此成為環境的一部分，人物不過是小說公式里的一個變量，一件會說話、會思考的道具。這似乎是“自然主義”與“意識流”的結合或折中：既是自然的意識化，也是意識的自然化。由此，王安憶將文學寫作轉化為演算，即按照“小說自己的邏輯”解析日常生活，并細細寫出每個步驟。
這一棄絕特殊性的小說觀念，可追溯到上世紀八九十年代。1983年，王安憶赴美參加愛荷華大學“國際作家寫作計劃”，這是她的寫作觀從經驗論轉向技術論的“關節口”。 到1990年底，圍繞近期形成的“思想與物質的再次一元化”心得，王安憶提出著名的“四不要”宣言：“不要特殊環境特殊人物；不要材料太多；不要語言的風格化；不要獨特性”。這是對戲劇性寫作的警惕，與對必然性、邏輯性的推崇。由此出發，王安憶形成重視“邏輯性情節”和“抽象化語言”、貶抑“經驗性情節”和“具體化語言”的情節觀和語言觀。 這已是對“現代派”美學的有意對立。
王安憶提倡普遍性、抽象性、合邏輯性的寫作，她的小說所體現的具體性，往往是經“小說邏輯”撿選、羅織過的具體性。日常生活的具體肌理，成為被抽象邏輯統攝的材料。于是，“理性”并非來自對日常具體性的抽象，而成為日常具體性的先驗本質。
《小鮑莊》，上海文藝出版社，1986年。
王曉明曾指出，王安憶從《小鮑莊》開始，熱衷于創作這樣一類小說：“看上去人物故事都很完整，但真正的主角卻不是某一個或某一群具體的人物，而是一種抽象的生活氛圍、狀態、文化，或者一個承載著上述東西的地方”，《長恨歌》則為這一傾向走向膨脹的標志。 在這一類小說中，構建日常生活世界的“紀實”筆法，被用來服務小說的真正主角，一種純然“虛構”的“抽象”存在，對抽象理念的“虛構”，其本質并非日常世界的抽象化，而是抽象世界的日常化。在物質與思想的“一元化”過程中，心靈化的“虛構”，完全覆蓋和否定了對日常世界的“紀實”，小說內在的美學辯證法遭到遏制，這為王安憶的小說帶來了最大危險：日常“具體性”（紀實）和理念“抽象性”（虛構）的雙重破產。
滬語版《長恨歌》劇照。
對藝術家來說，缺憾有時正是其所長。當王安憶不再摭拾物象、織造生活，而徑直將創作重心放在對理念的精神探討，反倒更能發揮其美學風格，將“紀實”與“虛構”的對立關系加以辯證，到達對“心靈世界”的“紀實”。這樣的作品，一方面脫落了嚴密精巧的世俗日常外殼，展露出強烈、純粹的精神氣質，另一方面卻將日常世界與心靈世界、“紀實”與“虛構”統一起來，由物及理、以理抒情，達到我稱之為“情理現實主義”的境界。她八九十年代之交集中創作的一批中篇小說（《神圣祭壇》《叔叔的故事》《烏托邦詩篇》《傷心太平洋》等），以及長篇小說（《紀實與虛構》等），皆達到如此效果。只有將其視為王安憶創作史的一樁典型事件，才能更好地發掘和把握各中意蘊。陳思和較早注意到王安憶1990-1995年發生的精神轉向，通過對相關作品進行細讀，他就這一創作方向中的“輝煌與危機”作出了頗有深度的批評。 盡管陳思和文章未著眼于王安憶1988年完成的小說《神圣祭壇》，但或可將這篇小說視為王安憶“精神轉向”的先聲。
《神圣祭壇》：昂揚理性下，對愛的隱微崇拜
古典之學總為愛涂抹一層神性光輝，或徑說“神就是愛”。屬人之愛主要表現為一種索求之愛，它因與神之所是的愛（贈予之愛）肖似而分有神性。現代理性為人自身立法，在“去神化”的同時將“神即愛”翻轉為“愛即神”，推進屬人之愛的神圣化。 它既是對現代理性的補充，又是現代理性體制的產物。愛的“神圣祭壇”，正體現了“情”與“理”的糾纏難解。在《神圣祭壇》昂揚的理性主旋律之下，讀者可以辨出對愛的隱微崇拜。《神圣祭壇》的主人公是對世事一無所知的詩人項五一，和“看人看事都很透徹”的中學女教師戰卡佳，小說圍繞戰卡佳對項五一的“解謎”展開。讀完項五一的詩集后，敘事者描述戰卡佳的心理活動：
戰卡佳心里涌起一股憐憫的感情，她不由陷入了沉思：他為什么要不顧所以地說？是什么逼迫他說？確是有一股可怕的力量威脅著他，使他無法不說，她已經看出來了，可是這力量是什么呢？多么激動人心的秘密啊，戰卡佳興奮得紅了臉。她三十出頭的年紀，原以為已經破譯了世界上的一切謎底，不承想陡地從天而降一個大秘密。戰卡佳斷定這是一個大秘密。她以她超群的智慧領會到了其中頗不尋常的意味。你必須認識項五一，她對自己說道。
二人的重要區別正體現于此。欲望的不滿足，在項五一處體現為不斷寫作與言說，在戰卡佳這里則體現為探究與解釋“秘密”的一再沖動。當戰卡佳認為項五一“說得太多”時，她所擔憂的其實并非言說的密度，而是言說的方式。敘事者/戰卡佳有意表明，向內的“沉思”相比于向外“陳詞”更安全，于是她將言說的激情轉為思索的欲望，用“觀想”替代“言說”。詩人項五一何以孩子般滔滔不絕、“不顧所以”的言說和書寫，這對戰卡佳而言便成了有待探究的謎題。戰卡佳的世界因過于明晰而顯得平庸，由項五一這道非凡的謎題所帶來的陌異與眩暈感，也就類乎幸福和希望了。
《神圣祭壇》，人民文學出版社，1991年。
書寫與聆聽在形式上的適配，是項五一和戰卡佳發生心靈交互的前提。戰卡佳想剖析項五一的“謎題”，項五一也需要戰卡佳的“追隨”。詩人以“抉心自食”的方式獨自言說與書寫，由于無人跟隨和見證，這一生命的自我耗費將在沉默和遺忘中變得虛無，并反諷地給項五一造成“詩為何物”的深切困惑。言說的快感逐漸扭曲為枷鎖，不得不言說的“末日”深埋在言說的生命激情當中，書桌上潔白的厚稿紙，如躺倒的石碑和漫長的臺階，預示死亡與孤寂將徹底吞沒詩人，他由此感到一陣“悲哀的宿命感”。惟有他者的聆聽能給項五一帶來擺脫孤寂末日的希望。敘事者征用戰卡佳與項五一的他者，即項五一妻子的視角，點明戰卡佳的中介作用：“戰卡佳很像一座橋梁，通向丈夫，又通向她。有戰卡佳在場的時候，她會覺得丈夫離自己近了一些，容易為她了解了一些。” 然而，二人始終存在思維與情感的巨大差異，項五一敘說著他的奇遇時，戰卡佳只是“微笑著聽這個大孩子撒謊”，以理性擊穿這些幻想故事。二人對“詩”感受更是南轅北轍，項五一和戰卡佳談論詩，并非帶來溝通的深入，而是其終結。
對中學教師戰卡佳來說，謎一樣的項五一是個大孩子，解謎與撫育在此同步進行。但在戰卡佳著手“教育”項五一之前，敘事者已經代行其職。意圖挑戰天命的詩人，寫下第一行詩后便陷在無比的痛苦惶惑里。作詩的激情敲響了“命里的喪鐘”，自我的堡壘從內部被攻陷，詩人似乎已躺入敘事者羅織的命運經緯當中。由此，小說以沉穩篤定的敘事聲音，將戰卡佳和項五一的“遭遇事件”刪削為合乎邏輯鏈條的“邏輯性情節”，事件所蘊含的豐富差異性被排斥在敘事之外。與理性的步步緊逼相應的，是詩句的缺席。過于茁壯的理性壓抑了詩的激情，萬行長詩的生成與展布，只能隱藏在項五一那散文化的“男孩-侏儒”顯性夢境中。這一排除和壓抑，由敘事者與敘事人物戰卡佳合謀完成，戰卡佳對于項五一的特殊性，被敘事者規定為具有“使人平靜安寧的力量”，這力量導源于文明社會規范的“正畸”教化，并與敘事者的聲音同構。戰卡佳向詩人施予抵抗“侏儒”——跳躍在他童年回憶與詩篇中的“它我”（es/Id）——的穩定性，敘事者則在更高層面加以配合。然而，理性帶來的平靜與安寧，終非小說“神圣”之所在，使項五一激動的畢竟是詩，使戰卡佳感到興奮的，則是在詩國不可自拔的項五一。第九節以冗長的篇幅，鋪敘戰卡佳靠近項五一時的激動心情，敘事者穩定持重的口吻，與人物顯豁的愛欲心緒之間，形成別有意味的文本張力。
隨著敘事者的穩步推進，小說高潮以大段對白的形式到來。這場對白，可以看作一次精神分析的“談話治療”，戰卡佳對項五一的解謎興趣，歸根結底出自對一個病態靈魂的探究欲望和治療沖動。通過觀察和分析項五一“非正常”的靈魂，戰卡佳得以更深入地理解人類“正常”的靈魂機制，一旦在項五一不倦的言說中參透了病灶，之后談話的攻守易勢，精神分析師運用理性進攻和“治愈”病人，也就是“合乎邏輯”的情節發展了。愛欲與理知本可以在對話中互相輝映，但頗為諷刺的是，小說高潮的對話反而成了獨白的此起彼伏，愛欲被大段的理性言說所抑制。到此，敘事者搭建起一座并不神圣的“理性”祭壇。
頗有意味的是，盡管戰卡佳釋然地將詩人的痛苦診斷為“違拗自然”的“躲避人群”，和對孤獨的“葉公好龍”，她卻依舊對詩歌的魅力無解：“根源全是因為你的自私和個人主義。可是奇怪的是，在這卑劣的品質之間，卻誕生了詩歌這一樁美麗的存在。” 戰卡佳的“精神分析”無疑出了問題，她的解答反造成“撫育”或“治療”的失敗。項五一最終逃入詩國——他的癥狀當中 ，向詩的“神圣祭壇”奉獻隱私和“丑陋的心史”，戰卡佳/敘事者則止步于詩國的門扉前，以帶著憐憫和寂寞的情調承認，天才與詩歌的魅力，離不開“非正常”與不平凡的自毀，而這離她的世界如此遙遠。
王安憶
在小說的尾聲部分，戰卡佳試圖將“神圣”愛欲的落空合理化：“她不應將他了解得太透。人格中有一些秘密，猶如隱私一般不能為第二人所了解，一旦被人了解，親家就會變成仇家。她不慎走入了他的禁地，窺破了他的隱秘，從此他再不能與她在一個世界里共存。” 這番全然理性的說辭，壓抑了戰卡佳對項五一的情感，也掩蓋了失敗的根因。這原因，我以為在于移情作用（Übertragung）的失效甚至顛倒。弗洛伊德認為，分析師對患者的理解與治療離不開移情作用。通過移情而非推理和辯論，分析師與患者產生親密的人際關聯，使患者得以建立對分析師判斷的信任感，從而將自身的力比多引向分析師。“信任的產生都在重復同一個過程，它起源于愛，最初并不需要任何理由。……對于某些自戀到一定程度的患者，再好的分析技法也無法奏效。” 無論是戰卡佳的理性化祛魅，還是項五一的藝術化結晶，本質都是對愛欲的壓抑與升華，它指向愛欲的自我轉向。以此觀之，戰卡佳與項五一同為自戀者，相比于項五一顯見的疏離，她代表一種“人群中的自戀”。“不會愛任何人”的項五一僅移情于他的詩，而非一廂情愿去“治療”他的戰卡佳。愛欲在戰卡佳那里涌動著它的暗流，卻為理性堤壩所攔截，找不到一條向外的路，最終化為一聲難抑的嘆息：“項五一，你使你周圍的女人都那么的寂寞。”
以古典主義樣貌出場的另一種現代性癥候
歷史理性，或形而上學的神圣真理，保證著意義的恒定、感受的恒溫，使人們能夠反高潮地、最低限度地存活下來。然而對整體、邏輯、理性的再三申說，對設計、推進、節奏等全局意識的不斷強調，豈不有陷入另一種癲狂之虞？在此，我們嗅到了頹廢主義的氣息。這頹廢實乃深藏不露的瘋狂，它是以古典主義樣貌（“理解的欲求”）出場的另一種現代性癥候。
當敘事者努力通過敘事將世界理性化，通過講述一個理性版本的故事來認知世界，故事便成了質料，邏輯才是真正的、自然的形式。形式依托實在的審美感知經驗（“物情”）顯示自身，但審美經驗只是暫時的，在其中抽繹出的概念或普遍經驗（“至理”）更為真實，因為它切近于普遍真理的整體。作家不厭其煩地描摹細節，只是為了創造形式與質料的復合物，使形式在摹寫敘事過程中加諸質料之上，以獲得其充分實現。普遍真理的整體先在地蘊于個別事物，并通過個別事物展示其自身，個別事物也必通過其形式才能被理解。由此，在王安憶的情理現實主義當中，扎實細密的“紀實”，不過是質料意義上的“美麗的局限”，理念性、能動性的“形式”成為敘事的本質、目的與內驅力。宏觀的形式表現在微觀的、可感知的質料中，卻不能通過質料的微觀結構加以記述，因而由“物情”及“至理”、由“紀實”而“虛構”，便成為情理現實主義的必由之路。